Yunanlılar - II

GÜZEL SANATLARIN GAYESİ NEDİR?

Büyük Doğu Mimarı'na göre sanat, Allah'ı aramak gayesine mâtuftur; gerisi yalnız çelik çomaktır. Bizde bu hedeflendirmeyi anlayacak bir kültürel bünye olmadığı takdirde, bu söz bize pek bir şey söylemeyecektir. Bir put yontucusu ile bir seramik ustasından hangisinin Allah'ı aramak gayesi üzerinde bulunduğunu kestirmemiz mümkün olmayacaktır. Ve kaçınılmazlıkla şunu düşüneceğiz: Allah'ı nerede ve nasıl arayacağız?..

İnsan bilse de bilmese de, Allah'ı arıyor. Sanatkar bilse de bilmese de, Allah'ı aramak meselesinin uçlarında geziniyor. Tarih içinde bazı kültürler, sanatın gayesine uygun örnek çalışmalara yataklık ederken, bazıları ısrarla aradıkları hâlde, aradıklarından en ufak bir serzenişte elde edemiyor; bazıları da gerçekten ne yaptığını bilmiyor, gözüne hoş gelen bir takım şeyler icat ediyor, bu... Sanatta Allah'ı aramak problemi, onu bir putta cisimleştirmekle hâlloluverecek mi?.. Yahut tabiî müşahhasların kaba taklidinde mi gayesine ulaşacak sanat?.. Öte yandan, avam gözüyle anlaşılamaz bazı motifler, figürler mi aramakta Allah'ı?..

Yunan dünyası, bu suallerin müspet ve menfi cevaplarıyla doludur. Çok zengin bir sanat dünyası vardır Yunanlıların. Bilhassa "Güzel Sanatlar" denen resim, heykel ve mimaride, kalıcı önderlikler tesis etmişlerdir. Sanatın gayesine nazaran "doğru" ve "yanlış" addedilebilecek, birçok istikametler tâyin etmişlerdir.

Yunanlılar dediğimiz Hint - Avrupalı kavimlerin, geldikleri yerlerden Zeus'tan ve demirden başka ne getirdikleri pek bilinmiyor. Ama geldikleri yerde de onlardan önce mühim medeniyet merkezlerinin kurulduğu biliniyor. Anadolu açıklarındaki Kiklât takımadalarında görülen medeniyet için, M.Ö. 3200-2000 yılları biçilir. Arkeologların 1993 yılı kayıtlarında geçen bazı bulgulara göre, bu bölgede çıkarılan en eski heykel ve idoller, M.Ö. 4800 yıllarına aittir. Dünyanın pek çok bölgesi için son derece karanlık bir tarihtir bu. Modern tarih ilmi bile, bundan 1800 yıl sonra, M.Ö. 3000'lerde başlatılır.

Kiklât takımadaları, Avrupa ile Asya arasında, tarihin kaydettiği ilk kültür köprüsüdür. Burada özellikle mermer işlemeciliğinin ileri olduğu görülür. Ayrıca, daha sonra Yunanlılara tevarüs edecek, flüt veya lir çalan çıplak kadın figürlerine rastlanır. Önceleri küçük ebatlarda, medeniyetin sonlarına doğru, bir buçuk metreye varan boylarda, ama vücut hatları pek kaba ve basit bir heykelcilik, Kiklât yerlilerinin başlıca sanatıdır.

Daha sonra aynı bölgede Girit Medeniyeti yükselir. Girit, Homer'in bile övgüyle bahsettiği, şaşaalı şehirlere ve muhteşem saraylara sahiptir. Burada günlük hayatın yönlendiricisi krallar, askerler veya rahipler değil, tüccarlar ve mimarlardır. Giritli mimarların şehir plânlamacılığındaki başarılarına Yunanlılar hiçbir devirde ulaşamamıştır. Onlar tezyin sanatında Kiklât’lıları çok geride bırakmışlar, taş ve ahşap işçiliğinde gelişmişler, büyük bronz, fayans ve fildişi ustaları yetiştirmişlerdir. Girit vazosu; Akdeniz havzasının en aranan süs eşyalarından biridir. Ama Giritliler'in, sanat tarihinde esas başarıları, tabiatı taklit hünerleridir. İşte buraya bir mim koyalım: Tabiatı taklit hüneri, sanatın gayesi bakımından ne gibi bir mânâ ifade eder?

M.Ö. 1550'ye doğru, Yunanistan'ın güneyinde ilk Yunan şehirleri kurulmaya başlar, meşhur Mikene Medeniyeti'nin temelleri atılır. Mikene kültürüyle yoğrulan insanlar, önce herşeylerini Girit'ten alırlar. En eski Yunan alfabesi dahi bu suretle geliştirilir. Fenike kaynaklıdır bu alfabe. Ve Giritlilerin henüz deşifre edilemeyen "Linear A" isimli tabletleriyle birlikte, tüm bir medeniyet vahidlerinin kaynakları hakkında da fikir vermektedir. Yunanlılar ilk önce bu tabiat taklitçilerini taklit ederek yerleşik hayata alışırlar. Daha sonra Yunan vazosunu geliştirecekler, seramiği, binaenaleyh verniği bulacaklar, kil ve altın üzerinde bazı çalışmalar yapacaklardır. Fakat tahminen Truva Savaşı'ndan sonra, M.Ö. 1200'ü takip eden yıllarda, Mikene-Aka medeniyeti çöküp Yunanistan ortaya çıktığında, taklidin hedefi Mısır olacaktır.

M.Ö. 9. yy'a dek süren bu devreye, Geometrik Dönem adı verilir. Bu dönemde Yunan heykel ve mimarisi, düz geometrik hatlar üzerine icrâ edilir. Gerçi mimarî, Yunan Medeniyeti'nin en yüksek devirlerinde benzersiz kültür fenomenleri olarak göründüğünde bile bu sert geometriden vazgeçmeyecek, ama heykeltraşlığı yeni hedeflere yönlendirmekten de geri kalmayacaktır. Geometrik Üslûp, Mısır tesirini ister istemez düşündürür. Zira ileri bir geometri bilgisiyle, ehramlarda tecessüm eden keskin hat tutkusu, o zamanlar ancak Mısır'da görülen bir hâdisedir.

Aslında Yunanlılar heykeltraşlığı da Mısırlılar'dan öğrenmişlerdir. Kendileri "daedala" (işçilik harikaları) adını verdikleri bu sanatı, M.Ö. 6. yy'da Atina'da yaşamış Daedelyus isminde bir Giritli'den öğrendiklerini, bu kimsenin ilk defa Girit'ten Sicilya'ya kadar uçan ilâhî bir kimse olduğunu iddia ederlerse de, tarihî bilgiler ilk Yunan heykellerinin Mısır'dakilerin birer kopyası olduğunu gösterir. Önce "kuroy" denen ayakta çıplak genç adam heykelleri, salgın hâlinde yayılır. Bunu "kore" denen ayakta çıplak genç kadın heykelleri takip eder. Yunan Dehâsı ise karıştığında bütün bu taklit ve iktibaslar küçük birer teferruat olacaktır; fakat dikkat çekici olan bu değil, barbar Yunanlıların medeniyet vâhidlerini Girit ve Mısır halkı gibi iki putperest ve ahlâksız kavimden almasıdır. Bu nokta çoğu tarih araştırmalarında yanıltıcı fikirler vermekte ve Auguste Comte'un Allahsızlığa inkılâbı öngören tarih şemasını destekler mahiyette veriler sunmaktadır. Oysa aklı başında bir yaklaşım, Yunanlıların tarihin zevâl devrelerinden birinde yaşama bahtsızlığından kurtulamamış dahiler olduğunu teslim edecektir.

İBDA Mimarı "Put"u şöyle tarif eder:

— İradenin zaptına muhatapken hükmü altına girmek!..

Yunan putperestliği de bu mânânın dışında değildir. Onların heykellere olan korkunç hürmetleri, Olimpiyatlarda kendini gösterir. Yunanlılar bu oyunların çerçevelediği mânânın zaptına muhatap ve onlara kendi ruhî keyfiyetleri içinde yer gösterme hakkına sahipken, tuhaf bir "tarih kültürü" ile (tâbir Nietzsche'nin) dinî bir vecd ve ibadet melcei aramışlardır. Zeus'a atfedilen Olimpiyat oyunları, M.Ö. 776'da başlamış ve M.S. 393'te Hıristiyan Bizans İmparatoru 1. Theodosius, "putperestliğe son!" diyerek yasaklayıncaya kadar 4 yılda bir düzenlenmiştir. Bu putperestlik âyinlerinde kazanan sporcular, büyük mâlî mükâfatların yanı sıra, heykeli dikilmekle de taltif edilirdi. Yunanlıların hiçbir fâniyi ilâhlaştırmadığını söyleyenler, burada yanılıyordu. Zira, Olimpiyatlar'da "zafer"e ulaşmak demek, hayatta "ölümsüzleşme"ye müstehak olmak demekti Yunan düşüncesinde. Muhayyel ilâhlar ve fâtihlerle beraber, şampiyon sporcuların bu şekilde taltif edilmesi, Yunanlılar'ın belki de bugüne kadar ifâde edilmemiş bir hasletine delâlet ediyordu:

— Onlar en ince mücerretleri en kaba müşahhaslarla evlendirmenin tılsımına ermiş insanlardı. Fakat temas ettikleri en ince mücerretlerin hikmet plânında gerçek mahiyetlerini bilemediklerinden, onları "gâliz" mânâsıyla kaba müşahhaslara dökmekten de sakınamadılar.

Böylece nâzikçe abideleştirilecek şahsiyetleri tefekkür iklimlerinin kaldıramayacağı bir kolaycılıkla ebedîleştirip heykele çevirdiler. Bu sanatı öyle ilerlettiler ki, Perikles Çağı'na gelindiğinde Yunan şehirleri atletik görünümlü heykellerle dolup taşmıştı. Yunan heykelleri, bütün seleflerinden farklı olarak, insan vücudunun tüm hatları ve hareketlerini tecessüm ettirebiliyor, bu yönüyle de Batılılara korkuyla karışık hürmet duyguları ilham ediyordu. Giderek komedyadan sonra heykeltraşlıkta da erotik unsurları ön plâna çıkarmaya başladıklarında ise, Yunan dünyasındaki ahlâksızlıktan müştekî olan filozoflar çileden çıkıyordu. Sokrat, Perikles'in heykeltraşlarının diktiği ilâh resimlerine duyulan ihtirâmdan da, ilk defa Praksitel'in soyduğu afrodizyak kadın figürlerinin estirdiği ahlâksız havadan da nefret ediyordu. Onun talebesi olan hükümdar Alkibiyat, Sicilya seferinden önce Atina'daki bütün Hermes heykellerini kırınca, bu heykellerin kendilerini kötülüklerden koruduğuna inanan halk tarafından azledilmiş, bu hadise Sokrat'a duyulan öfkeyi ve onun gençleri daha fazla yoldan çıkaramaması için ortadan kaldırılması yolundaki düşünceyi de kuvvetlendirmişti.

(.........................................)

Tabiatın ve sonra insanın bu dikkatli taklidi, sanatın gayesinden saptığından başka bir mânâya delâlet etmemektedir. Sanat belki hayatın taklidi, ama "icatçı" bir taklididir. Dolayısıyla onun gâye yolunda donmak, taşlaşmak ve kaba müşahhaslarda hapsolmak yoktur. Heykeltraşlığın insan vücudunu bu şekilde hedeflemesi, yahut tabiatın kaba taklitçiliğine dönük bir sanat gayesi, lüzumsuz bir tekrardan başka birşey değildir. Oysa tekrar, ruhun ve icâdın büyüsünden uzak bir tabiîliktir ki, sanatta yeri yoktur. Birbirinin tıpatıp aynı iki sanat eseri gördüğünüzde anlayınız ki, bunlardan biri gerçekten sanat eseri değildir.

Halbuki Yunan mimarisi, heykelciliğin düştüğü bunca hatâdan berîdir. Bir kere mimarînin kendisi, ruhun tabiatta kazandığı bir zafer ve "icad"dır. Kaba, biçimsiz ve hiç de sanatkârâne olmayan taşlara ruh üflemek mümkünse, şüphesiz bu heykeltraşların değil, mimarların bir başarısı olacaktır. Zira heykel, ne kadar nâzik bir "işçilik hârikası" olursa olsun, neticede bir tabiat taklididir. Mimarî ise ruhun daimî yeniliğinin eşyaya vurduğu bir mühür ve bir daimî yeniliktir. Yunanlılar her zaman heykeltraşlıkla beraber gördükleri bu sanatta, evet esas bu sahada sergilemişlerdir "işçilik harikaları"nı...

Romalı mimar Viturius, onları şöyle müşahade eder:

— Tabiatta insan vücudu öyle bir hâl almıştır ki, yüz çenenin altından burun kenarının alt deliklerine kadar üçte bir, burun deliklerinden kaşların ortasına kadar burun uzunluğu yine üçte bir ve bu noktadan saçın çıktığı yere kadar alın dahi üçte bir uzunluktadır. Vücudun diğer kısımları da buna tâbidir...

Şimdi ruhun yeniliğini ve sanatın gayesini anlayamamış bâzı heveskârlar, bu nisbetleri alacak, tabiat taklitçiliğinde kullanacak ve çevresinde kendisini "büyük sanatkâr" olarak şakşaklayacak bir kalabalığı da daimâ bulacaktır. Halbuki ruhun yolundan haberdar olan, sanat üzerine düşünen ve ne istediğini bilen zekâlara, bu nispetler bambaşka hedefler ilâm edecektir. Yunanlılarda bu iki yönelişin ikisi de yaygındır. Ama bizce dikkat edilmesi gereken şu ikincisidir:

— Mimarîde simetri için insanın vücut ölçülerini ilk önce Dorlar kullandı. Güneş ilâhı Apollon için mabet yapacakları zaman, bir erkeğin vücut ölçülerini, gücünü ve güzelliğini tecessüm ettirmeyi denediler. Erkekte ayak, boyun altıda biri olduğundan, sütun tatbikinde de aynı ölçek kullanıldı. Sütun gövdesini, başlık da dâhil, tabandaki kalınlığın altı katı yükselttiler. Mimarînin bu tarzına Dorik Üslûp adı verildi.

İşte heykelcilik kolaycılığıyla mimarlık inceliğinin farkı!.. Heykele müsaade etmeyen İslâm dini, sanatkâra bu farkı hissetmenin ve gerçekten Allah'ı aramanın yolunu göstermiyor mu?

Bitmedi. Yunan Dehâsı bu kadarıyla kalmadı. Dor barbarlığının bağrından çıkan bu muazzam ilham verimi, yeni harikalara meydan verdi. Vitruvius'tan takip ediyoruz:

— Daha sonra erkek ilâh Apollon'a değil de, zarif ay ilâhesi Diyana'ya bir mabet yapmak istediklerinde, bu ayak izlerini bir kadının mutad inceliğine tatbik ettiler; daha uzun olabilmesi için, taban kalınlığı yüksekliğinin yalnızca sekizde biri olan sütunu meydana getirdiler. Sütun başlığına sağdan ve soldan bukleler gibi sarkan kıvrımlar yerleştirdiler ve önünü saç yerine çiçekler ve meyvelerle süslediler. Sütunların üzerindeki ince kanallar ise tıpkı bir kadının elbisesindeki kıvrımlar gibi boylu boyunca aşağıya iniyordu. Bu da Yunan mimarîsinin İyonik Üslûbu oldu.

Dorik ve İyonik Üslûplar, M.Ö. 5. asra gelindiğinde şekillenmişti. Görünüm itibariyle bu iki üslûbun arasında pek büyük farklar yoktu. Aslında Yunan mabetlerinin, büyüklükleri haricinde, aralarında hiçbir değişiklik yoktu. Hepsi bir tek modele göre yapılmış gibiydiler. Araştırmacıların Yunan mimarîsinden tek bir çizim örneğine bile rastlayamamaları, durumu daha da ilginçleştiriyor. Yunanlılar niçin plân ve proje çizimine ihtiyaç duymuyorlardı? Bu sorunun cevabı da, en az onların ilham kaynağı olan yeknesak piramitlerin inşaı kadar muammalıdır.

Ama Yunanlılar için mabet düşüncesi, Kıptîlerin ehramlarda aradığı "ebedîlik" tahassüsünden biraz farklıdır. Yunanlılar elbette ebedîliğe inanan insanlardı; ancak nedense ebedîliğin estetikle bir arada olacağını düşünüyorlardı. Taşı işleyen, toprağı pişirip şekillendirerek kiremiti bulan bu insanların dünyasında estetik, hayret verici bir biçimde ebedîlikle yan yana olmuştu. Onlar vücut güzelliğine, belki kendilerinden önce hiç kimsenin vermediği kadar ehemmiyet veriyorlardı ve mabet mimarlığındaki ebedîlik hislerini de, insanda özleştirilebilecek en mükemmel temaşa zevkiyle yan yana koymuşlardı. Belki Kıptîler'den farklı olarak, zengin mermer yataklarının üstünde bulunmalarının bunda rolü vardı. Giritli’lerden öğrendikleri mermer işçiliğinde, estetik bakımdan en avantajlı imkânlar bulmakta gecikmediler. Yunan yarımadasında çıkan envaî çeşit mermerden, içinde hafif demir damarları bulunan pantelik mermerini binâlarının iskeletlerinde, içinde şeffaf kristaller bulunan gösterişli paros mermerini de binâlarının süslemelerinde kullandılar.

Yunanlıların mimarîde ilk defa kiriş ve kemeri uygulamalarında şüphesiz ellerindeki madenî imkânlarından ziyade, bu imkânlardan en dahiyane şekilde istifâde eden keskin zekâların payı vardı. Böylece ebedîliğin yanı başında estetik ve sağlamlığın bitişiğinde gösteriş, onların harcı oldu. Bu hâli o denli mühimsediler ki, güneşe karşı sütunları seyreden gözün, bunları ortasından inceliyormuş gibi görmesine bile tahammül edemediler ve bütün sütunlarına ortalarından bir şişkinlik verdiler. Söz konusu şişkinliğin getirdiği "göz gezmesi" handikapını da fark ederek köşelerdeki sütunları diğerlerinden daha kalın yapmışlardı. Hani bir çocuk "minâre eğri" dedi diye pâdişah halat atıp "düzelttirmiş" ya!..

Yine Mısır'dan öğrenildiğine göre, Yunanlılar hiçbir zaman yeni bir tarz peşinde koşmadılar. Onların bu övülesi tutumu yeniliği "tuhaflık yapmak" olarak anlayan beyinsizlere ibrettir. Yunan sanatkârları sürekli aynı bir model üzerinde çalışır, bu modelde avam gözüyle görülmez bir takım ufak tefek değişiklikler yaparlardı. Sanatkârın maharet ve şahsiyeti de bu ufak tefek değişikliklerde belli olurdu. Onların insanları şaşırtan taraflarından biri de budur. Herşeyiyle bir vezne uygun ve mütecanis şekilde oynamışlardır. Öyle ki, o Dorik ve İyonik sanat harikalarından sonra, "onların ruhunu zedelemeden" ancak bu kadar yüksekliğe ulaşılabilirdi:

— Üçüncü üslûp olarak ise bir genç kızın zarafeti örnek alındı. Perikles çağının meşhur mimarı Kallimat, bir genç kızın mezarında bulduğu ayıpençesi (acanthus) çiçeğinin yapraklarından bu tarz mimarînin ölçülerini çıkardı. Sütun başlığının tepesindeki tüm mimarî vâhidlerin, yüksekliklerinin onikide biri nisbetinde öne kavislerini sağladı. Ancak bu şekilde dik görünebiliyorlardı. Yunanlılar görünüşe çok dikkat ettiklerinden, manzaralarda göz aldanmalarının payını da veriyorlardı.

İşte bu nokta ürperticidir. Yunanlı mimar, seleflerinin mirasını zedelemeden, bir genç kızın mezarında bulduğu çiçeğin yapraklarından yepyeni bir mimarî tarz ortaya çıkarmıştır. Biz sanatın "icatçı bir hayat taklidi" olduğunu söylerken, tamamiyle bunu kasdetmekteyiz!..

Eski kültürler biz yirminci asır insanları için, cidden pek anlaşılmaz oluyor. Onlar mütecanis (homojen) bir kültür hanesinde, gerçekten olağanüstü şeyler yapıyorlar; bizse "sanatkâr hürriyeti" adına hiçbir mütecanis rabıtaya kıymet vermiyor, ama toza - dumana boğulmuş bir kargaşa içinde, dikkate şâyan veya değil, bir "çeşit" olmaktan öteye gidemiyoruz. Yunanlı mimarlar, bildiğimiz alelâde taşa kendi kültürlerinin mühürlerini vururken, bizim uzmanlaşmış "hür" mimarlarımız gittikçe sanatkârlıktan uzaklaştıklarının farkında bile olmadan isimsiz inşaat mühendisleri hâline geliyorlar. Radyo spikeri, bir Mimar Sinan Üniversitesi talebesine soruyor:

— Mimarlık bir sanat mıdır?

— Evet.

— Nereden belli?

Cevap yok. Birkaç ay sonra mimarlık diploması alacağını söyleyen öğrenci, mimarlığın ne gibi bir sanat olabileceğini bilemiyor. Halbuki bir eski mimar, Mimar Vitruvius'un ifâdesiyle şu özelliklere sahip olduğu için, mimarînin bir sanat oluşunu tevatürle iktifâ etmeksizin biliyor. "İyi bir mimar" diyor;

a) Mimarlık eğitimi görmüş olmalı,

b) Tarih bilmeli,

c) Geometriden anlamalı,

d) Filozofları dikkatle takip etmiş olmalı,

e) Mûsikîden anlamalı,

f) Biraz tıp bilmeli,

g) İdarecilerin fikirleri ve astronomiden anlamalı...

Bu maddeleri bir daha tek tek okuyunuz ve her birinin mimarîyle ne gibi ilgisinin olabileceğini düşününüz!.. O zaman göreceksiniz ki, bir mimar, çağının şahidi ve tâbi olduğu kültür vasatının kendi işindeki temsilcisi bir sanatkârdır. O zaman gökdelen dikerek İstanbul'u güzelleştireceğini sanan inşaat mühendisleriyle, ideolojisini şehir ve tabiat plânına hâkim kılma mücadelesi veren, taşa ruh üfleyen sanatkârın farkı belirecek. O zaman Türkiye tarihinde neden Cevat Ülger'den başka mimar yetişmediği anlaşılacak.

Aristo, Yunan mimarî ve şehir plânlamacılığının şu eşsiz vasfına dikkat çeker:

— Yunan şehirlerinde düz bir plân demokrasinin, tek bir yüksek kale monarşi ve oligarşinin, birkaç kale ile çevrili bir düzen de aristokrasinin alâmetidir.

Tek kelimeyle Yunanlılar, eşyayı ruha tâbi kılma imtiyazını edinmiş, ama ruhun tâbi olacağı mihrakı bulamamış kimselerdir. Sözkonusu imtiyaz itibariyle sanatı gayesine uygun biçimde, ince mücerretlerin kaba müşahhaslarla öpüşmesi tarzında icrâ etmişler, ama sözkonusu zaafları itibariyle de, sanatı gayesinden saptıran, ince mücerretleri "galiz" mânâsıyla kaba müşahhaslarla buluşturmaya da mâni olamamışlardır. Söz konusu imtiyazın mümessili üstün Yunan mimarîsidir; söz konusu zaafın mümessili ise bugünün taştan ve tunçtan adamları...

İNSAN HAREKETLERİ BİR SANAT MEVZUU MUDUR?

Yunanlılar Diyoniz'i Trakyalılar'dan öğrendiler. Esâtire göre Diyoniz, Zeus ile Semeli'nin gayrımeşru çocuğuydu. Semeli hâmileyken, kendisini karanlık gecelerde iğfâl eden Zeus'un gerçek yüzünü görmek istemişti. Zeus buna razı olmadıysa da kadın çok ısrar etti. Fakat ilâhlar ilâhını gören Semeli, dayanamayarak yandı. Zeus Semeli'nin karnındaki bebeği olsun "kurtarabildi." Daha sonra onu kasığında besledi ve kendisi doğurdu. Ancak Zeus'un bacısı ve kıskanç karısı olan İra (Hera), bu çocuğu, Diyoniz'i türlü belâlara düçâr etti. Daha sonra Zeus onu "şarap ve eğlence ilâhı" yaptı.

Yunanlılar Diyoniz'i, yahut ona atfedilen hikâyeyi, çok sevmişlerdi. Diyoniz'in haksızlığa uğramış bir tanrı olduğuna inanırlardı. Adına Diyonizya Festivâlleri'ni düzenlediler. Çılgınca eğlenirler, su gibi şarap içerlerdi bu festivâllerde. Yanlış bildirilmiyorsa, "bira" denen içki de ilk defa bu şenliklerde, Trakyalılar tarafından çıkarılmıştı. Medenî Yunanlılar, barbar Trakyalıların sözkonusu sefih âdetlerini aynen almışlardı. Halk arasında "maynaslar" olarak bilinen çılgın Diyoniz rahibeleri festivâllerin şüphesiz en alâka celbeden kesimiydi. Şarabın tesiriyle coşan maynaslar (divâneler), davul ve kaval eşliğinde muhtelif figürler sergilerlerdi. Bu, bir nevî "âyin"di. Tarihçiler, dansın doğuşu olarak, hayvanların ve bazen çocukların merhametsizce katledildiği bu "âyin"leri gösterirler!

Dans daha sonra Avrupa'da değişik mânâlar hamledilerek yeniden ortaya çıktı. Osmanlılar, bir fermanla Fransız dansını yasaklamışlardı. Ama 18. yy'da Viyana'da zuhur eden aristokrat oyunlarını engelleyemediler. Günümüzden yaklaşık bir asır önce ise, Amerikalılar dansı bir sanat hâlinde icrâ etmeye başladılar. Avrupalı "bale" ile Yunan cimnastiğinin birleşmesinden doğmuştu modern dans.

Eski Yunan'da bir âyin niteliğinde olan dans, günümüzde nasıl bir sanat şubesi olarak değerlendirilebiliyor?.. Dansın gerçekten gâyesi nedir?.. Sağlık mı, estetik mi, yoksa şehvetleri diri tutmak mı?..

Dansın gayesi, bugüne kadar ne şekilde açıklandı, bilemiyoruz. Ancak ülkemizde bu şekilde açıklamalar pek yapılmaz. Yahut tek kelimelik meşruiyet zeminleri ortaya konur: Eğlenmek için... Eğleneceklere, insanlık gâyesiyle tamamen mugâyir bir iş üzerinde hayat süreceklere, bizim sözümüz yok. Veya tek kelimelik var: Bizim nizâmımızda yeriniz yok!.. Ama dansın bir sağlık şartı olmadığını da biliyoruz. Hattâ günümüzde alkol tüketimiyle yan yana anılmasından dolayı, sağlığa pek zararlı bir meşgâle... Ne var ki, dansın bir estetik sahası olduğunu düşünmek de pek mümkün görünmüyor. Dans, olanca sanayileşmesi ve ihtisaslaşmasına nazaran insan aklı ve ahlâkına hiçbir müspet katkısı olmayan bir meslek. Aklı ve ahlâkı ilerletmeyen, bilâkis gerileten bir mesleğin, estetik bir değer taşıması imkânsız.

Dansın akıl ve ahlâkla değil de, bir sanat dalı olma iddiasındayken, tahassüsle taalluku olduğu düşünülebilir mi?.. Bir Amerikan dansçısını seyredin, yahut Arjantinli 1910 model çiftleri; ne gibi bir duygulanma içinde olacağınıza dikkat edin. Dans denen çaba, şehvetinize hitap etmiyorsa, sizinle hiçbir alâkası olmadığına hükmedebilirsiniz. İnsan ruhunda hiçbir yücelik hissini tedai ettirmeyen bir durum, estetik bir değer de taşımıyor demektir. Çünkü bir cisim veya hareketin estetik bir değer taşıyabilmesi için, insanlara güzellik ve yüceliği bir arada telkin etmesi gerekir.

İslâm’ın heykelle beraber dansı sanattan saymaması da, çok enteresan bir haldir. Bu iki meşgâlenin müşterek hususiyetlerine dikkatle baktığımızda, ikisinin de gâyesizce insan vücudunu hedefledikleri görülecektir. Halbuki kendisi bir sanat eseri olan insan, hiçbir şekilde doğrudan bir sanat malzemesi addedilemez. Heykelin donukluğunda ve dansın canlılığında tüten "ifade", sanatın umumî mânâsıyla katî surette bağdaşmaz. Evet, resim sanatı da, fotoğraf sanatı da, diğer sanatlar da kötü kullanılabilir; ama heykel ve dans zatıyla kötüdür; zira ikisi de insan vücudunda "bitmektedir". Oysa hayat ve sanat, insan vücuduyla izah edilemeyecek iki yüceliktir. Diyoniz'in insan yiyen rahibeleriyle onların halef ve tilmizleri bunu anlayamaz.

(.......................................................)

Diyonizya şenlikleri dâhilinde zamanla farklı bir temayül belirdi. Ayyaş figürlerden sıkılan bir grup Yunanlı, "drameon-âyin"den "drama"yı çıkardı. Yunanca'da "drameon", "yapılan şey" mânâsına geliyordu; "âyin", öylesine, sallapati, mesuliyetsizce "yapılan şey"di. Fakat "drama", "tekrar yapılan şey" demekti. Böylece Yunanlılar mesuliyetsizce yapılıveren hareketlerden, tekrar, düşünerek ve tasarlayarak yapılan hareketlere geçtiler. Dramayla bir nevî zamanı geri getirdiler; "hayvanî yapma"dan "insanî yapma"ya inkılâb ettiler. Artık Diyonizya Şenlikleri sürü hâlinde yapılan şeylerden arınmış, ustalıkla yapanlar ve onları seyredenlerin temsil ettiği medenî bir safhaya gelmişti.

M.Ö. 7. asırda Yunanlılar, oyuncu ve seyirci ile beraber, oyun yazarı kişiliğini de netleştirmiş bulunuyordu. Önceleri "orkestra-dansevi" denen mevkilerde, daha sonra "theatron-görme yeri" tabir edilen hususi platformlarda, insan iradesi, insiyakî davranışları şekillendirmeye ve böylece gerçekten sanat mevzuu kılmaya başladı. En nihayet "oditoryum" adı verilen on beş bin kişilik açıkhava mekânları, tiyatro denen dahiyane buluşu seyretmek için koşan Yunanlılarla dolup taştı.

Tiyatronun icâdı, şairler için muazzam bir hadise olmuştu. Onların kelimelerde yaşatmaya çalıştığı mâzi, şimdi malzemesi insan olan ortamlarda canlandırılabiliyordu. Geçmişin tekrarlanması, zamanın geri getirilmesi fikri, şüphesiz heyecan verici bir şeydi. "Teke şarkısı" mânâsına gelen tragedyada, Yunan şairleri bu heyecanı hissediyorlardı. Ve orada kullanılan insan; heykel ve dansta olduğu gibi, sanatın bitişini değil, bilakis başlangıcını temsil ediyor, onun söz ve davranışları olağanüstü fikir ve duyguların ifâdecisi oluyordu.

Aristo'ya göre, tragedyanın mimarı, Thespis'tir. Thespis, gelenekten koparak ilk defâ bir oyuncuyu korodan ayırmış ve dramayla drameon-âyinin farkını ortaya koymuş. Hypokrit adındaki bu oyuncunun vazifesi, koroya cevap vermek, böylece bir diyalog oluşturmakmış. Hypokrit yüzü maskeli ve rol yapan bir kimse olduğu için, "iki yüzlü" mânâsıyla aynîleşmiş. Bugün hâlâ Batı lisânlarında "hypocrite" kelimesi "ikiyüzlü" mânâsına gelir ve bazı doktorların "hipokrat yemini" adı altında giriştikleri davranış -hipokrit yemini- olarak ülkemizde varlığını sürdürür.

Thespis'in dramasında, koro sahnede bir "değerler bütünü"nü temsil eder. Oyuncu ise mutlaka elemli ve âsî bir kahramandır. Koronun yüzü çıplaktır; halktır, ilahlar adına ahkâm kesen yığındır. Oyuncu ise maskeli, karanlık, sorgulayan bir meçhuldür. Sanki malûm ile meçhul çatışır. Meçhul, acılar çeker, direnir, yorulur; sonunda malûmun hükmüne razı olur. Malûmun hükmü, "intikam" (nemesis)'dır.

Tragedya, efsaneyi, o Homer'le Hesiod'un anlattığ büyülü dünyayı gözler önüne sermekle, bilhassa Atinalılar'ın büyük ilgisini çekti. Tragedyanın üç dev yazarı Eşilyus, Sofokles ve Evripit, her türlü ihtirama lâyık addedildi. Eşilyus, tragedyaya ikinci oyuncuyu getirmişti. Aristo'ya göre, tiyatroyu tiyatro yapan oydu. Daha sonra Sofokles, oyuncu adedini üçe çıkarmış, böylece tiyatronun imkânlarını genişletmiş ve mevzuunu zenginleştirmişti. Evripit ise şeklî bir değişiklik yapmamış, muhtevayı yenilemekle yetinmişti. Evripit'ten sonra tragedya, artık bir insanın iç sıkıntılarını ve kendi ile hesaplaşmasını ifade edebilir hâle gelmişti. Yine Aristo'dan öğrendiğimize göre, bu üçlüden sonra onlar kadar sevilen, ancak Agaton oldu; o da, geçmişin hatırasına dayanmadan, tamamen kendi hayal ürünü olan oyunu meydana getirdi. Yunanlılar bundan böyle tarihi canlandırmakla da kalmayacak, yeni baştan yapacaklardı.

Fakat Yunanlının barbar ruhu çok geçmeden tiyatroya da el attı ve tragedyaya karşı komedyayı ortaya çıkardı. Komedya, "müstehcen ve eğlenceli şarkılar" mânâsına gelen "komos" kelimesinden türetilmişti. Tarz olarak da, tragedyanın terennüm ettiği yüksek duygulardan hayli uzak, günübirlik serüven ve eğlencelere dönük bir yapı arzetti. Komedya, tragedya gibi eski ve asil olanı aramıyor, dürbününü günün sefilliklerine çeviriyor, bunları mübalağa ile gülünçleştiriyor ve çoğu kez siyasî bir mücadele vasıtası olarak kendini gösteriyordu. Onun bir "mevzu" endişesi de yoktu; gözü "karakter"deydi. Günlük hayatın geveze ihtiyar, kibirli asker, ukalâ delikanlı, sersem fâhişe tipleri mübalağalı ve gülünç kılıklara bürünerek, hayattan kesitler sunuyor, seyirciler de kahkahalar ve gâliz sataşmalarla gününü gün ediyordu. İdealleştirme (idealizasyon) kaygısına yabancı, yüce ve trajik hislere uzak, umumiyetle mutlu sonla biten, hayatı vakıalar ve hicviyelerden ibaret bir terkipte sunan komedya; ilahları, kanunları, cinsiyeti ve o zamana dek halktan hürmet gören her şeyi makaraya alıyordu.

Yunan dünyasında komedyanın en büyük mümessili Aristofan oldu. Aristofan, komedyanın bağımsız bir tür olarak temellerini kurarken, Atinalı Kumandan Kleon'la da sert tartışmalara girdi. "Şövalyeler" isimli oyununda, bir kölenin ağzından, herkesin korktuğu Kleon'u isim vererek tenkit etmesi, Atinalılar tarafından büyük takdir ile karşılandı ve kendisine Diyonizya Şenlikleri'nde birincilik mükâfâtı verildi. Daha sonra en büyük oyunu "Kurbağalar"da tragedyacıları yerden yere vururken, Atina'da iki gün peş peşe 35 bin kişi tarafından seyredildi. Aristofan oyunlarında Sokrat ve Evripit'i de acımasızca eleştiriyordu. Ona göre Sokrat, gençleri aldatan, köylülere mahsus faziletleri yıkan ve sofistleri mahvetmekle Yunan âdetlerini de mahvetmiş olan bir kişiydi. Evripit ise eserlerinde insanı ve insanîyi aramakla, tiyatroyu anlaşılmaz ve itibarsız bir hâle sokmuştu. Buna rağmen kendisinden Atina hakkında malumat isteyen Sirakuza hükümdârına, Eflâtun'un Aristofan'a ait eserleri göndermesi ilginçtir. Belki de Eflâtun, kötümser bir biçimde, Atina'ya ait her şeyin Aristofan'da mevcut bulunduğunu ima etmişti.

Komedya ve tragedya arasındaki tartışma, şüphesiz Yunan dünyasında sıkışıp kalmadı. Avrupalılar Dante'den başlayarak ve özellikle Balzac'ın öncülüğünde, komedya türünü edebiyatın baş tâcı yaptılar. Ülkemizde komedyanın tragedyaya karşı daha tercihe şâyân karşılanışını şu sebeplere bağlayabiliriz:

1. Dini, ahlâkı ve örfü tahkir edici olması: Türkiye'de azınlıklar ve masonlar tarafından kurulan tiyatro, bugün hâlen hiçbir sanat değeri olmayan, din düşmanı çevrelerin bir kin kusma aleti olarak işgörüyor.

2. Siyasî hiciv ve polemiklere müsait olması: Dikkat edersek tiyatrocuların büyük bir ekseriyeti, sanatçı kişiliği taşımamakla beraber, militan seviyede siyasetçidirler. Onlar için kimin geldiği ve neyin gittiği hiç mühim değildir; gündemde kalsınlar yeter.

3. Sanatkârlık açıklarını hâyâsızlıkla kapatıvermesi: Komedya, müstehcenliğe çok müsait bir sahadır. Burada biraz utanmaz olmak, kaba saba fıkralar ve edepsiz sarkıntılıklar savurmak büyük sanatkârlık sayılır. Tiyatrocu, eski şaklabanların yeni versiyonu ve toplumun en hayâsız adamı olamadığı takdirde, seyirciye verebileceği bir şey de yoktur.

4. Kolay olması: Tragedya ince bir zekâ, hayata problemli bir bakış, biraz fikrî derinlik ister. Günümüz insanı buna pek gelemez. Şairânelik ve destânîliğin yerine "insanları güldürme"yi hedefler. Hiçbir mevzuu, hiçbir karakteri olması da gerekmez. Hadise örgüsü bile sıfır tuhaflıklar kâfî gelir.

Şu hâlde biz ne yapacağız ve nereye yürüyeceğiz?..

Aslında "gülmek" ve "ağlamak" birbirine zannedildiği kadar uzak iki fenomen değildir. Anadolu'da yaşamış eski bir ressam, "gülmek ağlamanın kardeşidir" şeklindeki atalar sözümüzü, sanat ve teknik plânında teyid etmiştir. Hayat elem ve azaplar kadar, saadet ve neşenin de katıldığı bir bütündür. Hayatın ulvî ve ideal yönleri olduğu kadar, süflî ve çirkef cihetleri bulunduğu da bir gerçektir. Fakat insan hareketlerinin sanat değeri taşıması için, "yaşamayı fikir bilen" bir disiplinle nizamlandırılması gerekir. Demek ki, tragedya ve komedyanın ikisini de aslîleştirici, belki de, Hayrettin Soykan'ın karikatür sanatı hakkındaki bir incelemesine dayanarak konuşursak, "insanlık trajikomedyası" olarak hür bir terkipte değerlendirici, azim bir çaba içerisinde olmak lâzım geliyor. Edebiyat ve tiyatro sahasında düşünen gönüldaşlarımız, lütfen bu dediklerimizi tekrar düşünsün ve BD-İBDA Kütüphanesi ile karşılaştırsınlar!..

NESİR BİR İHTİYAÇ MIYDI?..

Eski insanlar âhenkli ve vezinli konuşmayı severdi. Hitap ve nezaket eski kültürlerin hemen hemen tamamında, çok önemliydi. En barbar kavimlerde bile saraylı bir şairânelik olmuştu. Herhâlde o zamanlar insan duygu ve düşünceleri, bizim anladığımızdan daha farklıydı. Galiba onların hepsinin günlük hayatları bizimkinden çok daha ileri, konuşma lisanları bizden pek üstünde. Belki hiçbir zaman bizim tanıdığımız eşya kadrosunu tanımamışlardı ama, kuşkusuz ruhun ritmlerine bizden çok daha âşinâ idiler.

Böyle bir girişin ardından şöyle bir cümlenin gelmesi gerçekten yerinde olurdu:

— Nesir, insanoğlunun hayat kavgasında kaybettiği bir mevziin adıdır.

Fakat şimdi bu tarz bir gidişin hiçbir anlamı olmayacaktır. Bizim nazım ve âhenge olan medhiyemiz, basit bir nostalji olmaktan öte gidemez. Serdettiğimiz iddianın bir tarafıyla büsbütün doğru olması da bundandır. Nesir, itiraf etmeliyiz ki, insanın şairânelik ve ruhaniyetten verdiği kocaman bir tâvizdir; ancak o mevzi, insanlığın bir daha asla kazanamayacağı şekilde kaybedilmiştir. Bir kabahat mi işledi Yunanlılar nesri icad etmekle denirse, tabiî ki hayır. Nesir kaçınılmaz bir şeydi, bu mağlubiyetten kurtuluşumuz yoktu ve esefle de söylense memnuniyetle de, bizim artık hayat karşısındaki bu hezimeti unutup sırlar dünyasındaki yeni fetih hamlelerimizde, nesri en iyi bir silâh olarak kullanmamız icâb eder. Zâten buna itirâz eden de yoktur.

İlk filozoflar eserlerini nazım usulüyle kaleme almışlardı. Felsefî tezlerini ileri sürerken, Homeros onların kelâmdaki daimî üstadlarıydı sanki. Fakat İyonyalı Herodot, M.Ö. 5. yy'da akıl almaz bir işe girişti. "Tarihin babası" olarak bilinen, tarih ilminin kurucusu bu zat, aynı zamanda nesrin de mucidi olmuştu (veya çağımızın insanı böyle biliyor). Herhalde biraz felsefeden anlasaydı, Thales'in, Anaksimandros'un memleketinde, böyle bir cüreti gösteremezdi. Şiirde de pek kabiliyetsiz olmalı ki, Homer'in toprağında yeni sular aramak ihtiyacı hissetmişti. Tabiî ona bu şekilde hakaretle varabileceğimiz bir yer yok; eninde sonunda onun bir dehâ olduğunu teslim etmek zorundayız. Hakikaten Herodot, Homeros'un ve Thales'in büyüleyici atmosferinin dışına çıkıp tarih ilmini, hem de nesir sanatını keşfetmeyi başardıysa, ona ancak şapka çıkarılır.

Tilmizi Tusidit'in beyânına bakılırsa, Herodot, çeşitli milletlerden insanlar kabul eder ve bunlardan tarihleriyle örf ve âdetlerine dair bildiklerini anlatmalarını isterdi. Kaydettiği notlar arasında mühim hakikatler olduğu gibi, masal ve uydurma bilgiler de çoktu. Bunlardan hangisinin doğru, hangisininse uydurma olduğunu tefrik etmek pek zordu. Öğrencisi böyle diyor.

Herodot kendinden önceki herkesten ve herşeyden farklı olarak geliştirdiği çalışmaya, "Historie" adını verdi. "Historie", Yunanca'da "araştırma, tabiat araştırması" demektir. Günümüzde ise Batı dillerinde "tarih" ve "hikâye" mukabilinde kullanılıyor. Ancak historie, mânâ itibariyle "theoria" ve "theatron"un çok uzağında değildir. Yunanlılar "theoria" ve "theatron" ile, belli bir eşya düzeninin dışına çıkıp hadiseleri dışarıdan seyretmeyi anlatmak istemişlerdi. İki farklı sahadaki bu iki farklı kullanım, "Historie"nin mânâsında da büyük bir benzerlikle mevcuttur. Tarih ilmi de, hadiselere dışarıdan, tepeden ve uzaktan bakmaya delâlet eden bir disiplindir.

Herodot bu disiplini pekâlâ nazmedebileceği hâlde niçin nesretti?.. Bu o kadar kolay bir soru değildir. Sebepleri hakkında ancak faraziyeler sorulabilir, ama neticede bir dehâ dünyasıyla karşı karşıya olduğumuzdan işin astarını göremeyiz. Bizatihi bu bize pek bir şey de kazandırmaz. Mühim olan, Herodot'un nesri bulmuş olmasıdır ve biraz pragmatik bir yaklaşım olacak ama, doğrusu o ki, insanlığın bu buluşu bugün tabiîlikle kullanmasıdır. Gerçi Osmanlılar'ın nesri kullanmakta bir nebze zorluk çektiğini düşünebiliriz; ama BD-İBDA'nın bize öğrettiğine göre, bu hiç de takdir edilecek bir tutum olmamış, bilakis eşya ve hadiseler karşısında "nasıl?" buudunu ihmâl etmek gibi, büyük bir zaafa denk düşmüştür.

Bazılarının iddia ettiği gibi, nesirle birlikte, hitabet ve belagat da kendiliğinden doğmuş mudur?.. Hitabet ve belâgatın nesirle iç içe olmasa bile yan yana doğduğuna kuşku yoktur. Yunanlılar hitabet ve belâgatın ikisine birden "retorik" adını veren bir müfekkireye sahipti ve bu sanatı, Sokrat ve Eflâtun'a gelinceye dek, sofizmle beraber ve olumlu bir mânâda kullanırlardı. Eflâtun, üstadının sofizme olan mânidar garezine eş olarak, retoriği bir hayli antipatik bulmuştu. Ona göre retorik, bir problem karşısında, doğru veya yanlış olduğuna bakmadan uygun ve uyanık olan cevabı verme sanatıydı; halbuki problemler karşısında hakikati dile getirme sanatı olan diyalektikti, asıl oydu yüceltilmesi gereken... Ne var ki, retoriğe karşı bu menfî yaklaşım fazla uzun bir zaman dilimini işgâl etmedi. Eflâtun'un akabinde Aristo, retoriği sofistlerin elinden alarak, kendisinden sonra gelen tüm filozofların temel harcı hâline getirdi.

Edebiyat teknikleri arasına retoriği kazandıran, sofistlerin en büyüklerinden olan Protagoras'tır. Nietzsche'den beri felsefeye musallat olan, Sokrat'tan öncekileri aziz bilme ve Eflâtun ile Aristo'yu felsefenin özünü bozmakla itham etme tutumuna göre, saygıdeğer bir kimsedir. Muallimlik ve avukatlık yapmıştır. Hükümdar Perikles'in sıkı bir dostu olmuş, ama ondan sonra trajik bir hayat sürmüştür. Söylenene bakılırsa, temel fikri, bugün hâlâ şöhretini koruyan, "insan herşeyin ölçüsüdür" vecizesidir. Bununla "insan ne yaparsa yapsın, meşru ve mubahtır" fikrine yakın bir görüşü temsil etmiştir. Binaenaleyh onun nazarında ahlâk, herkese ve her şarta göre değişebilen ber tavırdır. Sokrat'ın da, her vesileyle istihza edecek kadar amansız bir düşmanıdır.

Herkes için doğru olan biricik hakikati arayan Sokrat ve Eflâtun'un bu fikirdeki bir adama muhalefet etmelerinden daha tabiî birşey düşünülemez. Eflâtun, Protagoras'a ithafen aynı adlı bir eser kaleme alır ve bu en büyük sofisti yerden yere vurur. Onun ikiyüzlü mantığını, "retorik" adını verdiği lâfazanlığı ve gençlere bilgi öğretirken onlardan yüksek ücretler taleb etmesini, seviyeli, ama merhametsiz bir üslûpla tenkid eder. Son zamanlarda Bertrand Russell'ın iddia ettiğine göre, Eflâtun'un suçlamalarından çoğu asılsız ve yalandır. Ancak Russell'ın Protagoras'a sırf dinsiz diye sahip çıktığını düşünmemek, bu mevzuda hakikati görmemek olacaktır. Bir adam sıhhatliyse, ama Protagoras'ın mantığına göre, siz onu hasta olduğuna "iknâ ederseniz", bu yaptığınız mücerret fikir bakımından, Sokrat ile Eflâtun'un vahdâniyetçiliğinden daha kıymetli olacak... Gülünçtür bu düşünce ve Russell gibi ciddi bir filozofa yakışmamaktadır.

Bir eserinde Yunan ilâhlarıyla dalga geçtikten sonra Atina'dan tard edilen Protagoras'tan sonra, meydan Gorgias'a kalır. Siraküzalı bir sofist olan Gorgias'a göre de, hakikat endişesinin kıymet-i harbiyesi yoktur ve yegâne hakikat "hazırcevaplık" ve "ikna"dır. Retorik bu yönüyle, siyasîlerin ve avukatların vazgeçilmez silâhıdır. Gorgias, siyasîlere hitabe ve avukatlara müdafaa yazarak çok para kazanır ve büyük itibâr görür. Onun için hakikat diye bir şey yok, ama insanları bir fikre inandırma vardır. Hayatta her şey, "teshir" ve "tesir" diye iki kelimeyle hülasalandırılabilir. Gorgias hayatın bu tarz bir telâkkisi üzere yüzlerce yeni kelime uydurmaktan çekinmez. Bir rivâyete göre, "antitez" kelimesi de onun buluşudur. Batıda bugün, kelime uydurma ile edebiyat parçalalayanlara "Gorgianic" derler.

Atina İmparatorluğu yıkılıp Makedon İmparatorluğu kurulduğu sırada, Atina'da İsokrates adında büyük bir retorikçi daha yetişti. Mahzun ve muzdarip bir kimseydi İsokrates. Atina'nın barbar Makedonlar tarafından istilâ edilmiş olması onu çok rahatsız ediyordu. Fakat siyasî mücadeleden uzak kalarak, kendini bütünüyle mesleğine vermeyi yeğledi. Felsefeye inanmıyor, Eflâtun'un Akademya'sına yanaşmıyordu. Retorik sanatında ise seleflerinden çok daha ileri gitmişti. Yepyeni bir kültür dili oluşturduğu ve nesir için bir devrimi temsil ettiği söylenir. Kolay telâffuzlu, âhenkli ve son derece tesirli bir retoriği vardır. Ayrıca retoriğe dair teoriler geliştiren ilk nesircidir. Mahkemelere yazdığı parlak müdafaalardan iyi gelir elde etmiş, M.Ö. 353'te de kendi belâgat mektebini kurmuştur. En iyi hitabelerinden biri olan Panegürik'i 15 yılda hazırladığını söyler. Onun bir de şu vecizesi meşhurdur:

— Yunanlı dediğimiz kimseler, bizimle aynı kanı taşıyanlar değil, aynı kültürü paylaşanlardır!

Bir Atina milliyetçisi olan ve Megalo İdea'ya inanan birisi için oldukça usturuplu bir söz. Bu söz 1500 sene sonra, Avrupa'da Hümanizma cereyanının başlamasına öncülük etmiştir. Batı adamı "Hümanizma" derken, bizde anlaşılmak istenen mânâda, mütebessim bir insaniyetçilik anlayışını değil, Avrupalının kendisini kültürel olarak Greko-Lâtin kaynaklarda araması, bilhassa "Romalı" olarak hüviyetlenmesi gerektiği tezini kasdeder. Üstad Necip Fazıl'ın ısrarla dikkat çektiği bu noktayı, 20. asırda Avrupa emperyalisti General de Gaul de şöyle vurgulamıştır:

— Batı kültür ve medeniyetinin ulaştığı her yer Batı'dır!..

Her neyse, biz mevzuumuzla teması kaybetmemeye çalışsak, iyi olacak...

Bu sırada retoriğin en büyük ustası, beklenmedik biçimde filozoflar arasından, Akademya'dan çıktı. Retoriği sofizmden koparan ve onu felsefenin vazgeçilmez bir unsuru hâline getiren bu şahıs, filozofların da en büyüklerinden olan Aristo'dan başkası değildi. Aristo, kendi fikirlerini geliştirirken, kendisinden önce Yunan dünyasında görülen hemen hemen bütün ilim, sanat ve fikirlerin bir çetelesini tutmaktan geri kalmadı. Bir eserini retoriğe tahsis etti. Bundan önce Poetika'sında, nazım tekniklerini, tragedya, komedya ve destanı incelemişti. Retoriğinde de nesiri özetledi. Retorik için, "bir ilim olduğu söylenemez" diyordu; "zirâ belli bir mevzuu yok!.." Böylece bütün bir Yunan edebiyatı, bir felsefecinin iki eserinde toplanmış oldu. Kendisi de retorik sanatının en güzel örneklerini teşhir eden Aristo, sonra gelen bütün filozoflara, fikirlerini ince takdim ve ikna örgülerinden oluşan bir ambalajda sunmayı öğretti.

Sofist dünyasında, Aristo'nun tesirinden sonra, ancak bir tane retorikçi yetişebildi. Demosthenes... İsokrates gibi bir Atina milliyetçisi ve Makedon aleyhtarı olan Demosthenes, selefinden farklı olarak, Makedon kralı Filip ve oğlu Büyük İskender'e karşı büyük bir siyasî mücadeleye girişti. Parlak hitabeleriyle defâlarca idâmdan döndü. Ama sonu gelmez mahkemeler onu öyle bezdirdi ki, Makedonlar'dan kaçarken sığındığı bir mabette yeis içinde intihar etmekten başka çare bulamadı. Ona ait olan "Philippics" dizisi, hâlen, "kadîm devirlerin en büyük hatibinin en büyük hitâbesi" olarak mâruftur. Romalı filozof Cicero, ona hayrandı ve onu Lâtince'ye tercüme ederek Avrupa kültürüne mâletmişti. Meşhur İngiltere kraliçesi I. Elizabeth de, Demosthenes'in hitabetine dair dersler alırdı.

Nesir sanatının ebesi tarih ilmi olsa bile, onu doğurup büyüten retorik olmuştur. Retorik, Aristo'nun deyimiyle bir ilim dalı olmadığı için, çok daha kıvrak ve serbestçe nesretmesini bilmiştir. Bugün "düzyazı" ismi takılarak kakavanlaştırılmaya çalışılan nesir, hiç doğmasa nasıl olurdu bilemiyoruz ama, bizim yaşama kültürümüz içinde yoğrulan insanların anlayışıyla dönüp baktığımız zaman, "elbette bir ihtiyaçtı, o olmasa kimbilir zihnin inkişâfı da olmazdı" demek durumundayız. İsteyen hayatından onu bir çıkarmayı denesin bakalım, ne oluyor.

KİTÂBİYAT

1. Felsefe Tarihi, Prof. Macit Gökberk, G. Baskı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1930.

2. Yunan Mitolojisi, M. Tahsin Kozanoğlu, 2. Baskı, Düşünen Adam Yayınları, İstanbul, 1994.

3. Yunanlıların Trajik Çağında Felsefe, Friedrich Nietzsche, Aydın Öz trc. Düşünen Adam Yayınları, İstanbul 1996.

4. Théma Larousse Tematik Ansiklopedi 5. Cild, Milliyet Yayınları, İstanbul, 1994.

5. Yaratıcı Ruhun Evrimi, Daniel J. Boorstin, Gülden Şen trc., Sabah Yayınları, İstanbul, 1994.

6. Batı Felsefesi Tarihi 1. Cild, Bertrand Russell, Muammer Sencer trc., Bilgi Yayınevi, Ankara, 1972.

7. Antik Felsefe-Metinler ve Açıklamalar-Walther Kranz, Suad Y. Baydur trc., Sosyal Yayınlar, 2. Baskı, İstanbul, 1994.

8. Batı Tefekkürü ve İslâm Tasavvufu, Necip Fazıl, Büyük Doğu Yayınları.

 

 Selim Gürselgil

Akademya Dergisi Sayı: 6 Akademya’ya Doğru Arşivi (2001-2005)

 
 
 

 

 

Her hakkı saklıdır © 2011 - 2012
Design By Mustafa Cüneyt ÜLGER - Ali Cevat ÜLGER